Desde su inicio, el rock and roll ―esa música que modificó no sólo el ánimo juvenil sino también su propio discurso― se instaló en el mercado con pequeñas firmas independientes de vinilo que corrían al parejo de las tradicionales casas discográficas e incluso llegaron a rebasarlas en sus conceptos. Tanto así que, a partir de 1955 ―hace exactamente 70 años―, sus grabaciones vendían más que las aportadas por la industria oficial, siempre menos dispuesta a arriesgarse financieramente por los nuevos productos.
“Esta apertura no habría sido posible ―escribieron Philippe Daufouy y Jean Pierre Sarton en su libro Pop music / Rock (Editorial Anagrama, 1973)― sin la complicidad de los juke-box [responsables del 40 por ciento de las ventas de los singles de 45 rpm] y de las estaciones de radio que en sus programas top 40 difundían cada vez más discos de rock. La necesidad de la censura decreció, pues el producto se adaptó a los criterios ideológicos y estéticos dominantes. Los discos vilipendiados por obscenos o por ser tan malos como la droga para los jóvenes disminuyeron como consecuencia de las presiones ejercidas por la Ascap, la sociedad de edición musical de las marcas nacionales, que no dudaba en prohibir siempre que podía el máximo número de discos editados por la BMI, la sociedad de las pequeñas firmas. Pero las pequeñas marcas no se desanimaron y persistieron, adoptando también en este aspecto un estilo peculiar en cada región”.
Es curioso observar, sin embargo, cómo las disqueras independientes dominaban el mercado de la música roquera (al disponer de opciones en los gustos de los públicos, dado que las firmas establecidas siempre se han ocupado de conservar sus dominios sin percatarse de los sucesos fuera de sus fronteras) pero, en cuanto pudieron, se transformaron con rapidez adoptando las costumbres de los emporios tradicionales: Virgin Records, empresa creada en 1972 por el británico Richard Branson, es el ejemplo más claro de cómo la independencia puede estabilizarse en el mercado y asumirse con propias reglas; no obstante, es asimismo la muestra evidente de cómo la autonomía, al consolidar sus principios, puede ser digerida empresarialmente para al final convertirse en una marca registrada parecida a todas las demás: sin distingos, indefinida, globalizada y globalizadora: el modelo succionado de la institucionalidad.
Veinte años después de su fundación, Virgin fue vendida a la Thorn-EMI por 560 millones de libras, luego de lo cual, otras dos décadas más tarde (en 2012), la Virgin EMI, con un aproximado de 15 mil empleados a su servicio, fue adquirida por Universal Music Group, uno de los dos monopolios de la música grabada en el mundo de entonces, para consolidarse en una empresa sin relevancia en la búsqueda perenne de estereotipos mediáticos.
Ahora que los grandes roqueros que cimentaron esta música, con sus fortalezas y sus debilidades, rebasan ya las siete décadas de vida, el rock, con todo lo que trajo consigo, también comienza a desvanecerse precisamente porque el mercado de la música ha sido monopolizado echando por la ventana la faceta de la autonomía creativa, que ―se dice con insistencia e incluso es pregonado por diversos protagonistas― ahora puede ser hallada en las redes sociales. Mas nadie se ha planteado que esta nueva modalidad trae aparejada una diferencia básica por la adquisición naciente de la cultura de los soportes digitales, misma que genera otras necesidades; por ejemplo, la gratuidad en el acceso de la música ha operado una manera distinta de percibir la música, ya no como un concepto (¿a cuántos en realidad les importa el proceso creativo?) sino como un hallazgo (con una canción basta para construir idolatrías transitorias). De ahí que el gran periodo roquero elaborado por los ahora festivos septuagenarios sea probablemente parte de una historia de la música a punto de su extinción.
Lo que viene, o lo que en este momento está pasando musicalmente (fuera de la entronización mediática, por supuesto, que no es sino una música inducida para la enormísima masa cada vez más desilustrada de las sociedades contemporáneas), es otra cosa, aún no del todo acabadamente teorizada.
Si bien se sabe que ahora, a diferencia del pasado, los músicos y en consecuencia su música son cimentados desde los departamentos de producción con inobjetable éxito: si antes se hallaba algún prurito en la selección de los modelos fabricados (¡Stephen Stills todavía carga en su espalda la frustración de no haber sido elegido un monkee, asunto que hoy pasaría como un orgullo porque las decisiones empresariales de la música son aplaudidas por blogueros y yutuberos, al grado de que numerosas personas coreanas poseen un relieve impresionante en las redes sociales a sabiendas de que son manipuladas por los directores artísticos de la industria musical!), ahora los jóvenes desean ser escogidos por los respectivos empresarios abocados a la difusión de la música con la certeza de que, gracias a ello, pronto les vendrá la fama y el dinero.
Lo que antes era visto como una blasfemia (como aparecer como cartón, es decir como figura utilitaria en el historial de la música) hoy, por circunstancias diversas, son una completa, y radiante, bendición en las atmósferas de la cultura musical.
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